Autoritratto, 1978 - Olio su tela, 30 x 40 cm

Mangiatore d'anguria, 1986 - Olio su tela, 80 x 90 cm

Franca Faccin pare appartenere con tutta evidenza alla seconda categoria, impegnata com’è da anni a comporre un originale canto poetico, silenzioso ed isolato, volto a comunicare sul piano della emotività piuttosto che a descrivere o narrare alcunché.

A parte il riferimento formale già citato, la sua ricerca viene dunque difficilmente omologata in una “gabbia critica” – anche per un certo suo disinibito nomadismo espressivo – rischia pertanto di non essere registrata nella disattenzione caratterizzante del nostro tempo.

Agli inizi degli anni sessanta l’interesse di Franca Faccin era ancora rivolto alla figura ed ha realizzato per tale via numerosi ritratti di notevole intensità psicologica, dipinti nei modi formali che solo approssimativamente potrebbero essere definiti espressionisti.

In campagna, 1977 - Olio su tela, 100 x 120 cm

L’artista ha proseguito a lungo per tale percorso giungendo però, negli anni Ottanta, ad una sorta di “de-significazione” delle apparenze, perché i suoi “mangiatori di anguria”, solo per fare un esempio, risultano a ben vedere alquanto distanti da qualsiasi intenzione descrittiva.
È cioè evidente che la Faccin comincia allora ad avvertire nuove esigenze espressive che sarebbero poi state giocate sostanzialmente sul piano del puro e semplice linguaggio della pittura.

Si tratta di un processo di maturazione nel corso del quale l’artista avverte che il suo mondo interiore non può più essere manifestato affidandolo semplicemente al “visibile e riconoscibile” ma richiede invece un affidamento ideativo e riflessivo, oltre che linguistico, in grado di fare affiorare pienamente i moti interiori di una sensibilità segreta che spinge per emergere e fa i conti solo con se stessa.

Fanciulla, 1974 - Olio su tela, 70 x 90 cm

Appaiono così quelli che possono essere definiti i “pretesti visivi” – le biciclette, a volte rovesciate, ed i particolari come le ruote o le volute dei freni – che evidentemente assumono nella fantasia dell’artista la sua funzione di mettere in moto gli stimoli di una pittura sostanzialmente formale, che tende ad autogiustificarsi. Operando su di un terreno siffatto Franca Faccin mette in atto una sorta di “oscillazioni espressiva” che la conduce a volte a “riconoscere” l’oggetto dipinto, a nominarlo, altre volte la spinge invece verso derive più decisamente ai confini dell’astrazione.

La prima “bicicletta” appare nel suo mondo ideativo sul finire degli anni Ottanta ed è subito evidente che l’artista coglie di quell’elemento concreto – e tuttavia trapassabile dalla luce – soltanto le forme che assumono nello spazio connotazioni trasfigurate e per certi versi perfino informali.

L’immagine rimane tuttavia sorretta da una sorta di geometria segreta che certamente è “liciniana”, cioè rigorosa e libera allo stesso tempo.

Qualcosa del genere avviene peraltro anche nel ciclo delle “marine” dei primi anni novanta, sulle quali Faccin inserisce a volte anche le forme che si riferiscono in precedenza alle biciclette, testimoniando così l’assoluta indipendenza della descrittività dei “pretesti immaginativi” che infatti coesistono anche nell’improbabilità. Questa sorta di “disinvoltura” nell’appropriarsi delle immagini nella sua fantasia ha condotto Franca Faccin verso molti approdi “figurativi” di volta in volta esplorati in periodici cicli di dipinti, come nel caso dei “riquadri”, delle “forme”, delle “isole” e, infine, della “scrittura o degli ideogrammi”.

Natura morta, 1984 - Olio su tela, 50 x 60 cm

Amabile, 1985 - Olio su tela, 120 x 100 cm

Lo spazio dei dipinti della Faccin appare dunque un luogo nel quale convivono gli impulsi emotivi e il rigore della geometria in un precario e tuttavia affermato equilibrio formale che assume infine una dimensione armonica di cui non si da conto. La luce – in assenza della quale non esistonole forme – ha un rilievo particolare in questa sua visione spaziale che risulta infine preminentemente lirica.

È infatti attraverso di essa – la luce – che viene annullata e trasfigurata la fisicità della materia pittorica che assume cosi una valenza “altra”, interiore si potrebbe dire, e prima di allora inesistente.
La verità è che Franca Faccin organizza espressivamente lo spazio in maniera tale da mostrare la stessa struttura della pittura e dunque i “conflitti” che essa sopporta nella sua apparizione.
ll segno di cui si serve contorna a volte i campi di colore ed altre volte si dipana apparentemente senza logica alla ricerca delle forme.
Si tratta di un segno mai descrittivo o narrativo che, almeno nei lavori più “liciniani”, appare invece soltanto “delimitativo”, come nel caso di Triangolo rosso o Composizione, entrambi lavori del 1996, per fare due esempi.

Fanciulla, 1978 - Olio su tela, 70 x 80 cm

La tessitura di queste superfici accoglie con urgenza espressiva sia i segni che i colori, perché entrambi concorrono alla manifestazione di immagini che sembrano provenire da un mondo interiore, anche se prendono a pretesto concreti elementi oggettuali o di natura. È infatti evidente che i colori di Franca Faccin dichiarano in definitiva una valenza “antinaturale” e il suo giallo non è poi quello dei limoni, il rosso non è quello del sole, né l’azzurro è quello del mare.
ll conflitto natura-antinatura è un aspetto tra i più caratterizzanti l’opera di Franca Faccin, un conflitto dal quale risulta assai difficile risalire al “pretesto visivo” che ha determinato l’immagine.

Da questo punto di vista le sue opere dichiarano una sorta di “illeggibilità” e reclamano invece il suo diritto alla contemplazione.

Ecco perché esse risultano infine “opere aperte” nelle quali cioè ciascun riguardante ha la possibilità di rispecchiarsi e riconoscersi, secondo un suo personale codice di valori.

Franca Faccin mette dunque in atto, attraverso il linguaggio della pittura, anche un’operazione di seduzione perché sa bene che, nella comunicazione di qualsiasi genere, occorre superare la “distanza tra chi parla e chi ascolta”.

Il rapporto emotivo che per cosi stabiliamo esiste allora con la sola opera, l’opera d’arte chiusa in se stessa, muta ed indifferente alle domande, posta in una condizione che richiede agli spettatori semplicemente l’abbandono. È infatti per tale via che essa rivela a ciascuno di noi l’invisibile che è dentro i nostri occhi, l’indicibile che è dentro la nostra mente, il possibile che è nella nostra fantasia.

Venezia, febbraio 1999

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Franca Faccin è fatta così. Ricordo ancora i suoi quadri di alcuni anni orsono: i secchi, le sedie, soprattutto i mangiatori di angurie, naturalmente le prime biciclette. È sempre stata una pittrice di gesto: tutta estri e scatti. È riuscita a raggiungere una sua dimensione stilistica senza sforzo. È piaciuto fin dall’inizio quel suo costruire l’immagine dal bianco assoluto, con poche pennellate che andavano via via saldandosi dall’apparente svagatezza in un congegno organico: con colori scelti con sicurezza perentoria, e certe alternanze, così sentimentalmente scoperte, tra stesure piatte e trepidi sussurri di luce, tra segni duri e capricciose volute… il successo delle biciclette è stato sì improvviso (e superiore ad ogni attesa) ma preparato con un tirocinio tenace, persin ossessivo. Son piaciuti i giri di freni, tesi ad un rigore di puri ritmi grafici ma nel contempo densi di un’energia compressa che tendeva a dilatarsi, ad esplodere nello spazio. Come dire? S’è riconosciuta a Franca Faccin una sua prepotente personalità. Ora il discorso continua. Continua attraverso variazioni sul motivo, tutte simili eppur tutte diverse. Il passaggio della bicicletta alla gru è stato del tutto conseguente. Le rotelle, le carrucole, le aste, i vari congegni, le travature, i cavi tesi, l’argano di sollevamento: tutto obbedisce ad un macchinismo ribaltato, che ormai ha perduto la sua funzione (e quasi la sua riconoscibilità) per diventare puro vettore dinamico. È avvenuto lo stesso travisamento fantastico delle biciclette. Magari è cresciuto il quoziente dinamico-strutturale: c’è eccitazione continua, che si traduce nel segno come nel colore. Anzi, il colore s’è fatto più mosso, più libero, pur conservando le curiose alternanze di zone piatte e zone trasparenti. Il ritmo è sempre a chiasmi, a incastri, a trapezi, con rotelle a spirale da cui si dipartono linee di forza che solcano i vasti prati di colore. Insomma, è la macchina inventata.

Una mano nervosa ci guida nell’avventura della fantasia, fino ad inoltrarsi nel giuoco folle (e pur così ben strutturato) dei mercati punteggiati di triangoli e di volute, oppure a farci salire sul più pazzo degli aeroplani, alla conquista di uno spazio che sa di aria, di vento, di luce.

È un processo che mi affascina: lo smontaggio e la ricostruzione dell’immagine. La pittura ci mostra proprio la fase di transazione, il momento cioè dell’instabilità (formale, e psicologica). Tutto gioca ancora una volta sul bipolarismo: dalle curve sinusoidali alle rette spezzate, dal colore morbido alle violenze timbriche, dalle stesure ferme a quelle fortemente mosse. Già l’altra volta l’ho sottolineato: è una sorta di interazione tra l’apollineo e il dionisiaco. Gli estremi si toccano: scatta quasi una scintilla. Oggi è di moda, soprattutto in architettura, un termine: decostruzione. Si tratta appunto di una metodologia di smembrare la struttura e di rimetterla in ciclo con combinazioni e angolazioni diverse. Ma la Faccin non la attua a freddo, bensì con la vivacità di un polso dinamico che nasce da una motilità che è indubbiamente psicologica. Di qui il rifiuto di ogni formalismo, come di ogni ragionata astrazione. Semmai, il fascino è proprio quello del limite: di questo sporgersi vertiginosamente sul ciglio dell’abisso. Lì, in quella instabilità, Franca Faccin smonta e ricostruisce le sue biciclette e le sue gru, i suoi aeroplani e i suoi mercati. E a noi piace affrontare gli occhi in questo puzzle per scoprire la chiave interna, “quell’ordine disordinato” che si cela dentro la frenesia del segno e l’estemporaneità del colore.

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Venezia, aprile 1992

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Ho visto la prima volta quadri di Franca Faccin, ormai molti anni fa e mi sono sbalordito della loro freschezza e attualità. Mi ero sempre proposto di saperne di più finché ho conosciuto Franca a Ca’ Lozzio. Di lì naturalmente è nata una visita al suo studio. E lo sbalordimento di tanti anni prima è diventata la sicurezza sensazionale di trovarmi in presenza di una pittrice molto più complessa di quanto potessi pensare. Le sue tematiche sono essenziali e il procedimento di realizzazione è quanto mai articolato. I freni di biciclette, le spiagge e gru che sono sue proprietà della memoria, si articolano su grandi spazi con disinvoltura e sicuro senso dell’immagine, il suo interesse per Klee e Licini sono evidenti, ma rinnovano da una gestualità fantasiosa in cui il ricordo dei due maestri rimane poco più che un riferimento di partenza culturale. La sua monocromia in realtà non si sente. Basta un rosso e un blu all’interno delle sue modulazioni di giallo a dar la sensazione di una pittura molto colorata direi quasi allegra. La sua gestualità non è un programmato automatismo, ma un invito amichevole a entrare nel suo quadro, e dove dire che nonostante le punte delle gru, i tralicci acuminati e le pericolose curve di freni, nei suoi quadri ci sta bene. Mi ricordo di un vecchio maestro che mi portava a vedere i musei. Diceva a proposito di un quadro dell’Ottocento che rappresentava uno squero con una grande barca puntellata: “Se tu pensi di poter star seduto bene all’ombra di quella barca, vuol dire che il quadro è riuscito”. Questa sensazione dell’entrare nel quadro come fosse uno spazio vivibile, me le son portate dentro per tutta la vita e come primo impatto di giudizio ha sempre funzionato. Credo che gli spazi di Franca siano accoglienti e problematici nello stesso tempo. Che insomma ci si possa sedere a pensare.

Valeriano, 1994

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Gli sviluppi producono immagini che tendono a superare intenti referenziali, escludendo ogni mimetica verosimiglianza visiva; l’obiettivo della massima sintesi formale – giustificata dalla volontà di cogliere l’essenza strutturale e geometrica delle cose – ha generato una riconsiderazione e trasformazione del mondo fenomenico.

Nel prevalere della percezione estetica su quella empirica, si sono compiuti sistemi reticolari policromi vincolati a saldi nodi strutturati, si sono dilatati luminosi telai plastici chiusi da lineari assi traccianti. Immagini mentali, presso attente ai particolari, selezionano carrucole, funi e tralicci delle gru, o ruote, manubri e giri di freni delle biciclette.

Il soggetto prescelto diventa così oggetto pretestuale, assunto per la sua esemplarità compositiva, rielaborato formalmente al massimo grado di libertà interpretativa e ridefinito attraverso una geometrica scomposizione cromatica. In percorsi di attrazione, dove le figure ammettono ancora una riconoscibilità strutturale, aeree triangolari impongono la forma irradiante della luce e del colore. Aeroplani, gru, mercati, spiagge, biciclette e giri di freni, lontani dal nostro spazio e dal nostro tempo, rappresentano solo schemi di articolazione volumetrica, costruiti dalla declinazione di segno e colore.

Franca Faccin crede dunque al valore assoluto della pittura; ad una pittura che può essere autenticamente contemporanea solo interrogandosi e costituendosi su fondanti principi originali. Ne nasce un “codice estetico” che riduce il linguaggio grafico a due sistemi di percorsi omogenei, capaci di evocare traiettorie spaziali: quelli a sviluppo tendenzialmente rettilineo e quelli a sviluppo curvilineo policentrico (ellittico, parabolico, iperbolico); un “codice estetico” che seleziona e concentra il linguaggio cromatico sui tre primari (giallo, rosso e blu) addizionati al verde. Franca Faccin privilegia però il giallo come colore della luce che assurge a tono fondamentale, modulato su ampie e preziosissime gamme. La densa materia pigmentata impone la sua fisica consistenza fissando ogni fase del progetto esecutivo nella sedimentazione che la stesura pittorica comporta, registrando la determinata gestualità dell’atto creativo. Solo queste tracce del fare artistico parlano dell’artefice: le immagini di Franca Faccin perseguono infatti l’assoluto pittorico, dove ogni linguaggio del “singolo” confonde nel “tutto”. Le immagini di Franca Faccin vivono in un mondo metafisico: là dove nasce la luce e si generano le forme, là dove supremo è lo spirito dell’arte.

Mansuè, 1996

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Da che cosa lo deduco? Da molti elementi. Anzitutto dal più curioso: che è quello “dell’ideogramma” che gira in ogni quadro, ora di qua ora di là, talora occupando anche più di metà dello spazio. All’origine quello “ideogramma” era un giro di freni della bicicletta: quindi un motivo segnico. Poi, col tempo, s’è identificato con il concetto stesso di bicicletta. Tanto che, se qualcuno le chiede “Cosa significa?”, lei, l’autrice, risponde divertita: “Non legge?”. È come se “l’ideogramma” semanticamente rappresentasse una bicicletta; ed esso stesso diventasse, per qualche verso, la firma della pittrice. È un senso inestricabile. Ma poi (occorre dirlo?) basta notare la sicurezza con cui viene condotto il motivo grafico della bicicletta, secondo lievi modifiche che mai restano gratuite, bensì rispondono a slittamenti emotivi, a impulsi psichici, a scatti di energia compressa. Ormai la Faccin possiede così a fondo il ritmo, la cadenza, il sviluppo grafico del motivo, da poterne spostare lievemente la struttura senza turbarne l’intimità compositiva, la vibrazione della mano che traccia il segno diventa, appunto, stile. Così per il colore: che obbedisce a spostamenti e scambi con assoluta naturalezza, come ad esempio in Mondrian, dando l’impressione di una formula matematica che muta e poi si ricompone, dando sempre gli stessi risultati. E certe pezzature possono restare piatte, magari sul rosso o sul blu, mentre si sciolgono in finissime screziature che sono quasi trasparenze dell’epitelio cromatico.

Tutto risponde ad una medesima concezione di base: è la “reductio ad unum” di cui parlavano, assieme, il pittore Piero della Francesca e il suo amico matematico Luca Pacioli. Capiscono come in questi ultimi anni Franca Faccin e la “sua” bicicletta siano diventate un tutt’uno. La mano corre dove la mente detta; e l’immagine, covata da tanto tempo, scatta con immediatezza fatale, senza alcuna remora. Lei stessa ama ricordare una metafora cinese citata da Italo Calvino nelle sue “lezioni americane”. Un re vuole da Chuang-tzu, famoso pittore, il disegno d’un granchio. L’artista gli chiede cinque anni di tempo, una villa e dodici servizi. Passati i cinque anni, il re vuol vedere il granchio “non sono ancora pronto” – risponde Chuang-Tzu – “torni tra altri cinque anni”. Finalmente, dopo dieci anni, l’artista davanti al re impaziente prende il pennello e in un battibaleno traccia la forma perfetta di un granchio.

Tutto questo lento ma inesorabile e per fulmineo “possesso della forma” nacque nella mente di Franca Faccin per caso, come solitamente succede. Ma fu un caso “guidato” e, per qualche verso, “desiderato”. In un giorno del 1987 lei vide un amico che stava aggiustando la sua bicicletta. Questa le appariva rovesciata, cioè al di fuori della visione convenzionale. Scattò qualcosa nella mente pittrice: subito dopo alla fece uno schizzo, poi lo rimeditò; lo continuò, lo sintetizzò. Naquero allora i primi dipinti di biciclette, comprensibili subito nella struttura.

Quel che colpiva, allora, erano i raggi resi a spicchi, con colori primari piatti, appunto alla Mondrian. Ma poco dopo, nello stesso 1987, si focalizzavano alcuni particolari dal segno circolare o a voluta, con prevalenza di toni gialli e ocra, appena contrappuntati da blu e rosso (ed era un’eco stavolta di Licini). La forma diventava in un certo senso astratto: era il “giro di freni” a volgersi in puro ritmo bidimensionale. Furono mesi entusiasmanti per l’artista: ne uscirono opere che ancor oggi appaiono esemplari, anche laddove compariva, là in alto, il sogno azzurro di una marina. Lei oggi dice: “Ho seguito il mio impulso. Ho sfrontato la bicicletta della sella e dei pedali: sono rimaste le ruote col giro di freni”. E ama citare, a proposito di questo processo riduttivo, di tensione verso la sintesi, un passo di Morandi quando dice (ella cita a memoria) “Gli oggetti non devono creare problemi. Non ci si deve sforzare di rappresentarli: occorre esserne padroni per diventare liberi”. Poi, all’interno di queste splendide “variazioni sul tema” è uscito, come per partenogenesi, il motivo ricorrente “dell’ideogramma”, è persa all’inizio (e può apparire ancora) una scrittura cinese. In realtà si tratta di un “giro di freno” essenzializzato in un gesto che è meditato e insieme spontaneo: preciso e insieme mobile. Come s’è detto: esso indica (come per il “nome della rosa” d’Umberto Eco) il nome stesso della bicicletta e, di conseguenza, la firma dell’artista. Proprio dalla gestualità del segno, che “nell’ideogramma” appare evidente, avviare il passaggio alla gestualità di tutto il dipinto. Ci si avvicina per “leggere: tutto, segno e colore, si improvvisa nella nostra fantasia interpretativa ma – ed è qui la qualità prima – resta fermo come un archetipo: una figura mitica che si imprime nella nostra memoria.

Allora noi “vediamo” qualcosa di diverso della bicicletta, come per la prima volta Picasso “vide” la testa di un toro dall’incrocio di una sella con un manubrio. È il passaggio junghiano ad un un conscio collettivo. Naturalmente ci guida la nostra cultura: è chiaro che quegli spicchi della ruota, con i loro colori puri, ricordano Mondrian, come pure aleggia l’evocazione di un “angelo” nello spazio, così tipico i Licini. Sono riferimenti: alla fine l’immagine è se stessa, soltanto se stessa: così perentoria e netta.

La sintesi è la stata raggiunta.

Nell’osservare più a fondo queste biciclette “sublimate”, si resta attoniti. C’è indubbiamente un quoziente sensuale, che il giro dei freni e le ruote rendono simbolicamente: quasi uno slancio lieve ed elastico, persino qualcosa che riflette un viluppo organico, quasi di membra umane che si stirano nello spazio con seducente eleganza. Ma c’è anche (come non ammetterlo?) un quoziente spirituale, cioè un anelito alla purezza, la ricerca di una “misura aerea” che sta lì, appena percettibile ma pronta a indicare il momento pur instabile di una perfezione ideale. S’aggiunge il dinamismo stesso della forma, che ci rende l’apparizione di una straordinaria “macchina volante” nello spazio, appunto il concetto stesso, essenzializzato, di vitalità… e pò quei segni misteriosi che alludono ad un “altro”, ad una entità arcana che ci coinvolge, come se ci riconoscessimo nel ritmo stesso degli “ideogrammi” ed improvvisamente imparassimo a leggerli. Ancora: la forza emblematica del colore, che si fa dionisiaca, quasi orgiastica nei rossi e nei blu sparati, ma poi (anche qui: come non evvedersene?) si piega dolcemente ad un canto apollineo. La bellezza è là, a due passi: basta allungare la mano per coglierla.

Tutto questo da una bicicletta? Certo. Il viaggio della mente può continuare. Ormai lo stile – ripetiamo questo termine – di Franca Faccin ci ha presi: come (per citare) i volti di Jawlenskij o i nudi di De Kooning. Non sono più volti o nudi; non sono più biciclette. L’arte ha tutto trasposto in una forma ideale, al limite della perfezione.

Venezia, 2001

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